赵孟頫《红衣罗汉图》(局部)
佛教人物画，也称释画，历史悠久，佛教自东汉传入中国以来，佛教人物画随着佛教的兴盛而传播。佛教人物画的创作类型一般有两大类，一类是专门的画工所画的壁画、卷轴、经卷等等。另一类是文人士大夫画家，并且有一定的佛学修养所创作的佛画，以纸本、绢本为主，有卷轴、手卷、册页等不同形式。唐宋的佛画受壁画影响较深，而元明以后的佛画则受赵孟頫的影响较深，更多地体现文人的审美趣味。赵孟頫曾创作了一张红衣罗汉图，一天竺僧端坐蒲草之上，伸一手，其余身体裹胁在僧袍之类，看上去显得头大身小，后绘树数株，杂花几从。虽然呈现出的内容不多，但能使人感受到深厚的佛学修养和书画造诣，他以书入画的观念深切地影响以后的佛画创作。这种影响主要有两点：一点是以书法用笔入画，讲究戾气和士夫气；另外一点是在描绘人物时比较自由，并没有根据佛教教理和量度经的要求来进行创作。元代以后，文人士大夫创作多以罗汉题材为主，佛像题材不多，即便有也没有遵守严格的教义，而是加入很多自己的创造和主观情感，比如吴彬就以荷兰人的形象入画，而丁云鹏则打破物体结构规律，也不讲究人物的造型和比例，颇有点画到哪里算哪里的意思。
戴进《达摩至慧能六代祖师图》（局部）
戴进的《达摩至慧能六代祖师图》描绘禅宗达摩、慧可、道信、弘忍、僧璨、慧能六祖师像，每组人物以树石流水相隔，有居士、童子等从事佛教活动，诵经、煮茶、交流、苦修、论道等。这张画从全卷风格来看体现了明早期“浙派”画派的特点，首先从人物形象来看，每一个祖师都有自己的相貌特征，面部勾勒较严谨，用笔多跳脱，淡墨染结构，补笔墨之所不足，胡须用浓墨，并不斤斤计较于深入的刻划，意到为止，眼用焦墨，衣纹则用笔爽健，转折处多重顿笔，给人感觉非常劲挺，甚至有点剑拔弩张的感觉，淡墨染衣纹，有些地方达二到三遍，衣纹基本上根据内部结构来勾勒，前后穿插，交代清楚。而丁云鹏和吴彬的佛画中衣纹的处理则更随意主观，并不强求结构的准确。全画背景以古松、枯草、乱石和激流为主，营造一种荒岑静谧却又神秘的禅境，树枝干用笔更加脱略形似，浓墨点皴，淡墨染出结构和前后变化，不管是人物还是背景都有很浓的宋代绘画风格，勾勒上更加重视书写趣味，多尖峰和顿笔，加大顿挫的力度，强化线条的粗细的变化和节奏感，方笔为主，笔速较快，这种技法和南宋梁楷的释迦出山图中衣纹的勾勒相似。近看脱略形式，远看却历历在目，在宋代绘画风格基础上，更注重写意性的表达，可以看作对宋代技法的继承和发展，画面构图处理较为用心，全画共绘15人，以三四人为一组，祖师像略微大于侍从像，或坐或站，或正或背，形神各异，并没有重复单调的感觉；云水苍茫，松石流泉互相掩映，营造出一和似真似幻的禅境。
明丁云鹏益寿尊者像
丁云鹏白描《罗汉图》
丁云鹏绘 白描罗汉图（局部）
明代丁云鹏擅长佛教题材人物画，佛祖、菩萨、罗汉在他笔下栩栩如生，庄严肃穆。晚年画风大变，作品厚重浓墨黑，董其昌亦极力诋之。丁云鹏作过很多罗汉图，这类罗汉图内容以十六罗汉为主，十六罗汉均为佛学弟子，佛经上说他们是受释迦牟尼所托，永住此世济度众生者，有十六罗汉，十八罗汉、五百罗汉等说法。通常佛教人物创作以十六罗汉为主，十六罗汉代表小乘佛法，所以在造型上有更多的自由和变化，也更利于作者的想象和发挥。他的《罗汉图》描绘的是十六罗汉在海边讲经、礼佛、会友的情节，在形象和境界营造上有自己的创造。人物形象处理较为怪诞，线条细谨，多用连环套笔，受贯休罗汉图影响较深，追求一种高古奇骇的效果，线条勾勒上注意皮肤、衣纹和树石背景的区别，摒弃了书法用笔的顿挫和节奏变化，也不注重衣纹的内在结构。树石处理受文徵明的影响，繁复缜密，而皴染过之，多用矿物质颜色如石青、石绿等，画风纤巧浓密，重表现，轻技巧，重画意，轻书法用笔，体现了晚明人物画一种发展的新趋势。
吳彬畫楞嚴廿五圓通佛像(之一)
另有，吴彬的《画楞严二十五圆通册》，其内容是描写《楞严经》里二十五位得大阿罗汉果位者各自获得圆通法门的册页，全套共有二十五开，主要表现获取圆通法门的刹那，而非事件发生的细节或过程。《楞严经》共十卷，说经缘于阿难误着摩登伽女诱惑，释迦摩尼即时以咒加持，并以此展开说经内容。经文开始讲述“本性”，接着以二十五圆通法门说明如何直指“本性”达到圆通之境，后有楞严咒，以助修行。宋代以来《楞严经》的研究著述成果可观，且跨越佛教宗派，其影响力不可小觑。吴彬此册也有点类似经变的特点，例如《楞严经》里对“峤陈五比丘”取得圆通法门的陈述是“我在鹿苑及於鸡园，观见如来最初成道于佛音声，悟明四谛，佛问比丘，我初称解，如来即我，名阿若多，妙音密圆，我于音声得阿罗汉。佛问圆通，如我所证，音声为止。”这段经文吴彬所画为五比丘环坐岩石，一位童子持磐居中，有意暗示这一圆通籍由声音所获的场面。吴彬绘此册页殊为不易，因此陈继儒在册页的题跋，赞叹“未有写楞严二十五圆通者，盖自吴彬始”。
吳彬畫楞嚴廿五圓通佛像(之二)
吴彬在绘制册页开始，已了熟经文，并对整册效果从用笔、用墨、用色到构图，都作了精心的构思。册页为绢本，淡设色，首先来看用笔。中国画里的用笔快慢，方圆，利钝，顿挫转折之细微的变化，均可产生细微的变化，并传达绘画者的功力和心境。此册用笔以中锋勾勒物象，运笔圆转，笔速较慢，颇有点写篆书的感觉，力透纸背，没有较明显的方笔圭角，侧锋也基本没有，同时用战笔、复笔、套笔，打破中锋的僵硬感，取得一种和谐的变化。用墨上以淡墨为主，间以浓墨和焦墨点眼睛和眉发。没有明显的墨色变化，用色上以朱膘、赭石，藤黄等，间或以石青、石绿、三青来点帽饰和服饰，面积很小，取得一种色调上的对比，色彩的饱和度，色阶的变化很小，通过用笔，用墨和用色的处理，取得一种淳朴明澈、宁静、洁净的画面效果，人物造型上追求一种古意，但是变形、夸张怪诞的效果不明显，衣纹处理较为随意，在注意线条质量的同时，对衣纹的结构，人体的结构和比例并不着意。树石杂花等背景造型倒是较为怪诞，特别是山石、交叉穿叠，似木非木，似云非云，增加了画面的情趣和变化。
吳彬 十六罗汉图（局部）
纵观三位明代大师的三幅佛画杰作，可以看出明早期以继承宋元传统为主，讲究用笔和技法，到明晚期创作观念开始产生很大的变化，摒弃书法用笔的束缚，不重技法，追求奇变，强调自我心性，心境的表达，这与明晚期的社会风气和审美取向相关的。三位大师均具有很高的佛学修养和绘画水平，因此在禅境的营造上各有各不同，但均创造了亦真亦幻的禅境之美。
纵观三位明代大师的三幅佛画杰作，可以看出明早期以继承宋元传统为主，讲究用笔和技法，到明晚期创作观念开始产生很大的变化，摒弃书法用笔的束缚，不重技法，追求奇变，强调自我心性，心境的表达，这与明晚期的社会...
