接上篇，接着说“扬州八怪”中书法较突出者中的金农、高翔、郑燮、杨法。
扬州八怪艺术家群体
一、金农
金农（1687-1763），字寿门，一字司农，别号甚多，有冬心先生、稽留山民、曲江外史、金吉金等，仁和（今浙江杭州）人。
金农自画像
他自幼学诗，对绘画也颇有兴趣。三十一岁到苏州读书于何焯象中。三十三岁初到扬州，此后即时常往来。雍正十三年（1735）到乾隆元年（1736），金农为了参加博学鸿词考试数次来北京，但几经周折最终一无所获，悄然离京回到杭州。随即寓居扬州，从此往来于扬州与杭州之间直到晚年。其间还多次出游，到过汉阳、南昌等地，最后卒于扬州僧舍。
金农年轻时即以诗名，五十岁以后更以画获誉，而金石书法则自幼至老，笃好不衰。他喜好游历交友，一生南来北往，云游四方，所交皆一时名士，文人学者中有毛奇龄、朱彝尊、厉鹗、杭世骏（1696-1773）、全祖望（1705-1755）及袁枚等，金石书画家更多，从老一辈的何焯、王澍、蒋衡，年纪相仿的华嵒、张庚（1685-1760）、汪士慎、高翔、张照、郑燮、丁敬，直到晚年又收罗聘（1733-1799）为弟子，到扬州后，更受到盐商马曰琯、马曰璐兄弟及两淮盐运使卢见曾的善待，结交之广泛，罕有其匹。
金农不仅文思敏捷，多才多艺，且言行举止飘然不俗，性格疏放逋峭，时人多以迂怪目之。他本来并不打算以书画为业，而是希望有朝一日能跻身仕途，施展才华。只是因乾隆元年（1736）想通过博学鸿词科晋身仕途的努力失败后，无奈之下才到扬州以卖书画来糊口觅食的。北京之行使其胸中一直充满了耻辱、怨恨、叹悔和不甘心。
一方面，他以“草茅下士”“林壑之怀”自许清高；但同时又在自己的诗集、随笔乃至书画落款中屡屡以“荐举博学鸿词”作标榜炫耀，直到乾隆三十七年（1762）弘历南巡时，这位衰朽残年、耳聋脚软的老画家还将自己的诗编辑成集，并作《拟进诗表》献给皇帝以邀宠。这种复杂矛盾的性格对金农的艺术风格产生了深刻的影响， 其孤峭狂怪的行为和创作取向其实是尴尬心情的流露和外化，因此，金农才被后世多数研究者看成是“扬州八怪”中的典型和代表性人物。
与“扬州八怪”中其他人不同的是，金农尽管年轻时就对绘画有兴趣且长于赏鉴，但直接涉足绘画的时间较晚，五十多岁以后才渐有画名。相反，他对书法的实践是从少年时期就已经开始的，因而他的书法更能完整、全面地反映其艺术追求和发展过程。 金农与丁敬为同里邻居（丁为篆刻“浙派”开派宗师），友谊持续一生，又曾读书于何焯门下。
受何、丁二人影响，他也对金石碑版的收藏鉴赏一直笃好不倦，他在隶书方面的兴趣和成就，即是奠基于早年与何、丁二人的交往。除书画外，他还精篆刻，富收藏。在“扬州八柽”中，他与郑燮最为相知，二人在聪明敏锐、傲岸独行以及玩世不恭等多方面都极其相似，在艺术风格上也是“八怪”群体中最为奇特狂怪的。
金农的书法以隶书成就最高。他早年受时风熏陶，学郑簠从《夏承碑》入手，后得见《西岳华山庙碑》，勾摹一通反复临习，遂初步形成自己的面目。这一时期的隶书，用笔圆厚而从容，结体方扁而匀称，虽然起笔处尚有郑簠习气的遗存，但整体面貌已全从汉碑而来，脱出时风之外。
金农隶书
中年以后又师《天发神谶碑》，取其点画方严，结体凝重之致。五十岁以后进一步强化个人特点， 用扁笔侧锋，横画宽厚，竖笔瘦削，形成强烈对比，字形则变方扁为竖长，且上部紧密，拉长撇画，又喜用浓墨渴笔，古穆苍厚，别开生面，并号称为“漆书”。与清代前期擅写隶书者相比，金农的隶书不仅在面目上学汉隶而善于脱化，更能够在精神气息上自我作古，与古人暗合。值得一提的是，在金农所处的时代人们还无缘见到汉代隶书的真迹，但金农独创的“漆书”却与二百年以后才出土的汉代诏书木牍在横粗竖细、字形瘦长等特点上完全一致。金农在艺术上敏锐独到的领悟和创造能力以及过人的胆识，使他成为清代书坛上第一位在取法汉碑方面既领略古法又能自出机杼的成功者。
金农尺牍
金农在书法上的成功，不仅体现在戛戛独造、卓尔不群的“漆书”上，更重要的是他能够触类旁通，一以贯之地将在隶书方面获得的突破引入到楷书和行草书中，从而使自己在书法领域的探索成为一个完整和自觉的审美追求。 金农的楷书初学颜真卿，以拙厚朴茂为特点，后用“漆书”笔法作楷，泯去波磔提按，方折规整，返朴归真。如果说金农的楷书尚未与隶书—“漆书”拉开很大距离的话，那么其行书则在吸收隶书趣味方面达到了遗貌取神、不露痕迹的境界。其行书用笔平直钝厚，朴实无华，字形欹正错落，聚散有致，而着意将隶书的“拙”“厚”等趣味融入其中，取得一种大巧若拙、大智若愚的艺术效果。
二、高翔
高翔（1688-1753），字凤岗，号西唐，又作西堂、犀堂等，甘泉（今江苏扬州）人。
苏文作：高翔画像
高翔一生都在扬州，年轻时与客居扬州的原济（石涛）结为忘年交，早年山水画即受原济影响。原济死后，高翔每年坚持扫墓，二人友谊之深，于此可见。后以画名，与华嵒、高风翰、汪士慎、金农、郑燮及厉鹗、马曰琯、马曰璐兄弟过从甚密，尤与汪士慎、金农及马曰琯交往最多。他与马曰琯自少年时即相识，至老不断。与汪士慎则在艺术上多有共鸣，二人曾在马氏兄弟的小玲珑山馆合作巨幅梅花纸帐，一时扬州名士纷纷题咏，传为佳话。
高翔篆刻作品选
后世虽以画家看待高翔，但他自己更重视书法。他曾对人说：“吾之画，吾书之馀也，犹之词之为诗馀云尔。”并刻有“西唐山人书馀”一印钤于画上。
高翔隶书
高翔的行书清新雅洁，瘦骨奇峭。又能写篆、隶书体，其隶书风格面目接近郑簠一路。高翔还与贩卖碑版拓片的商人有交往，并曾将其介绍给高凤翰。结合其书法作品来看，高翔在书法方面的取向同高凤翰、汪士慎、金农等人一样，也是侧重于从金石碑版中汲取营养和启发的。
三、郑燮
郑燮（1693-1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。
郑燮雕像
自幼随父亲在私塾读书，年轻时曾到仪征设馆教书，同时卖画于扬州。雍正十年（1732）中举人，乾隆元年（1736）成进士，乾隆七年（1742）任山东范县县令，乾隆十一年（1746）调潍县县令，乾隆十七年（1752）冬天因为得罪上司而被罢官（他曾自嘲称自己“十年县令”，实际，他做县令十年不止）。此后即再次到扬州卖画，其间曾到杭州、湖州、绍兴等地游历。
郑燮出身在一个衰落的书香之家，从小勤于读书且性格鲠直不阿。当官后能够关心民众疾苦，做了不少对百姓有益的事。这自然得罪了一些豪门富商，被罢官也是必然的。其一腔抱负和才气最终未能在仕途上有所施展，只能寄托在书画诗文之中，因而成为清代书坛上最有个性和真情的书法家。
兴化在清代是一个河网纵横、洲渚错落的水乡，与扬州等城市相比，经济虽不发达，但风景优美，生活平静。郑燮生长在这里，从小养成善于观察自然、热爱生活的艺术性格。他年轻时，在读书之余，便已开始学做诗词和画竹，三十多岁时就开始在扬州卖画，六十岁丢官后遂再来扬州。其诗清新纯朴，晓畅如白话，皆记况写实，发自内心真情实感。画则自出机杼，不落窠白，题材以竹、兰最多，尤重风骨。 至于书法，更是出规入矩，融篆、隶、楷、行各体于一炉，技巧熟练，面目奇异，在当时江南一带即大受推崇。所作既多，流传亦极广，然仿效者众，流传至今，真赝相杂。
作为参加过科举考试的文人，郑燮自幼习书，在楷书方面具有精深的功力。其楷书学欧阳询，用笔匀净秀劲，结体端庄紧密，小楷尤工整严谨如“馆阁体”。但郑燮天性是一个思想活跃、有自我标准而不愿受拘束的人，手书法亦然，曾有诗句云：“蝇头小楷太匀停，长恐工书损性灵。”因而在考中进士以后就不再写整齐拘谨的楷书，而是从自己的性情出发，转向对个人风格的探求和表现了。乾隆十七年（1752）所撰写的《城隍庙碑记》是其楷书的代表作，已经打破平正方严、开始出现欹侧结体和伸展撇捺的特征。
郑燮《城隍庙碑记》（局部）
中年以后，卖画扬州，与外界书画家交往增多，眼界也逐渐开阔，郑燮开始在书法上扩展取法来源，于宋代苏轼、黄庭坚两家得力尤多。郑燮自称：
平生爱学高司寇且园先生书法，而且园实出于坡公，故坡公书为吾远祖也。坡书肥厚短悍，不得其秀，恐至于蠢。故又学山谷书，飘飘有欹侧之势。
与郑燮关系密切的同乡好友李鱓曾拜高其佩为师，其受高氏影响学苏轼，大概由此而来。他又能写隶书，受时风影响，气息近于郑簠，但所作不多。其在隶书方面的最大成就是在于 融合隶楷特点，创造出骇世惊俗的“六分半书”。
郑燮书《李白长干行》轴
关于“六分半书”的名称，世人解说不一，多数认为是取汉隶（八分书）之六分半，其余一分半为篆、楷、草体。然而郑燮自己只是说：
板桥既无涪翁之劲拔，又鄙松雪之滑熟，徒矜奇异，创为真、隶相参之法，而杂以行、草。
又跋自临《兰亭序》说：
板桥道人以中郎之体，运太傅之笔，为右军之书，而实出以已意。并无所谓蔡、锺、王者，岂复有《兰亭》面貌乎！古人书法入神超妙，而石刻木刻千翻万变，遗意荡然。若复依样葫芦，才子俱归恶道。故作此破格书以警来学。
由此看出， 郑燮在书法上的刻意新奇，最初只是有感于当时帖学积弊带来的靡弱雷同，欲回避风气而有意矫枉过正以警后学。其风格的组成来源大致如其所述，所谓“六分半”，亦应当从郑燮的机智与玩世态度去理解，不必刻舟求剑，强分比例。在郑燮成熟的作品中可以感到： 点画敦厚粗壮多承苏轼之貌，尤其是点、横喜用顿笔，转折处以偃笔翻过，纯是苏法；撇、捺及长横斜昂取势，间用提按战抖，沉着中时见飘飘欲飞之趣，学黄庭坚而善化用；至于隶书的融入，除字形方扁和横笔、捺脚多有波磔挑剔以外，许多字的结构都采用篆、隶写法，以显古拙不俗。
作为画家，郑燮还将绘画中的意趣和修养运用到书法中来，有时下笔如写竹画兰。在章法布局上，更是充分夸张字形的形态和重心变化，体现出绘画般的轻重、疏密等对比效果。虽是信笔挥酒，随机应变，看上去却如天花乱坠，落落自然。这种掺杂不同书体、突破书画审美范畴界限的做法，典型地反映了郑燮愤世嫉俗和怀才不遇的孤峭情怀，同时展现出其敏锐过人的才华和不谐时俗的胆魄。
晚年再次鬻艺扬州后，郑燮的书法进一步走向极端和夸张。扬州在当时虽然文人荟萃，艺术繁荣，但出钱收买字画的都是盐商富贾。在这些人眼中，郑燮之辈首先是狂怪落魄的畸人，收买其作品也是着眼于奇和怪。为迎合买方的欣赏口味和心理，书画家在创作中有时不得不故意示人以新奇怪诞。因此，郑燮晚年的书法有一些牵强的夸张和矫情之处。当然，其中亦有不少是逢场应酬和玩世不恭的游戏之举。尽管如此， 郑燮的“六分半书”及其所表现出的那种“嬉笑怒骂，涉笔成趣”的才情，总是其特殊人格的忠实折射。
四、杨法
杨法（1696-1748之后），字孝父，又字己军，号石宬（ chéng），上元（今江苏南京）人（未见其像，阙）。
有关其生平情况的记载很少，只知道他与汪士慎相友善，汪氏《巢林集》中有《怀杨已军》等诗。雍正六年（1728）冬，杨法曾到过北京，后又到过湖南、南昌等地。他擅长书法，亦能画花卉。曾在扬州与高翔、汪士慎一道参加文酒之会，后人将其列入“扬州八怪”。
杨法之名虽不甚显彰，但其书法极有特点。他能作各体书法，近人马宗霍在《霋（ qī）岳楼笔谈》中说其“狂草恣递，殆不可识，殊无笔法”。从其行书看，字画方折劲挺，字形高低欹侧，似出于六朝碑版墓志。而以篆书最具特色。其篆书用笔飘忽跳荡，曲直相参，字形结构虽本于小篆，但方圆互用，面目奇诡怪异，变幻多端，风格近于汉缪篆。其隶书更是融合篆书的结构，而且体势自由、胸无绳墨，故能极尽变化出奇之能事。
杨法行书
从其行书看，字画方折劲挺，字形高低欹侧，似出于六朝碑版墓志。而以篆书最具特色。其篆书用笔飘忽跳荡，曲直相参，字形结构虽本于小篆，但方圆互用，面目奇诡怪异，变幻多端，风格近于汉缪篆。其隶书更是融合篆书的结构，而且体势自由、胸无绳墨，故能极尽变化出奇之能事。
关于“扬州八怪”的总结
“扬州八怪”以鲜明的个性和独特的风格，在清代中期的书坛上异军突起，引人注目。这一特群体及其书风的出现，不仅是这些书家个人经历遭遇的反映，同时也是扬州当时特殊社会条件所促成的。
从书家自身来看，列名于“扬州八柽”的书家基本上都出身低微，经历坎坷。其中高凤翰、李鱓和郑燮虽通过不同的途径曾一度进入官僚阶层，也都官小位卑，时间不长便在官场的争斗倾轧中成为失败者。华嵒和金农尽管曾努力想博取功名，最终仍一无所获。而汪士慎、黄慎和高翔等则一生未入仕途，是纯粹的民间书画家。 除了经历上的共同和相似之外，这些书家都具有强烈的个性和叛逆意识，喜欢标新立异，而不受法度的束缚。他们所见到和经历过的贫困、冷落以及不公正待遇，在心中长久压抑，已经逐渐积淀成一种本能的反抗和发泄需要。这种内心需要与其高标自许的性格结合在一起，便酝酿成为作品中的孤峭傲岸和放纵不羁。
因此，在这些人的书法中，很难找到与当时盛行于官僚文人之间的刻帖风气相一致的优雅、从容和流丽，而是 充满了奇崛、生拙与破坏，笔墨之间透露出作者内心深处的块垒郁闷以及对积习成法的不屑一顾。书画已成为他们发泄压抑不平和展现自我才能、价值的唯一手段。
与一般书法家不同，“扬州八柽”诸人都兼擅书画，尤其在写意花鸟画领域的突破和影响更为显著。作为画家，他们在长期的训练中对线条和造型的理解更为丰富，把握笔墨效果的能力也远远超过普通书法家。 “扬州八怪”的书法在用笔、结字乃至墨色变化各方面，都能打破传统书法审美规范的约束，将绘画的技巧和修养引入书法创作，从而拓展了书法的技法和表现力。
在用笔上，他们大量运用侧锋、扁笔，夸张顿挫、轻重，并有意把篆、隶、楷、草等不同书体的用笔法则相互混淆杂用，或引隶笔人行书，或用草法作篆字，活泼生动，新奇百出。 在结字上，他们充分发挥画家在平面空间上的构图能力，以特有的敏感将方正规整的字形塑造成千姿百态、富有生命活力的艺术形象，常常达到出人意料而又令人称奇的效果。 在用墨上，他们更是浓淡相间，干湿并用，使作品富有轻重、虚实的节奏变化，笔情墨韵相互生发。总之，绘画与书法的相互融合和潜在影响，使得 “扬州八怪”的书法从技法运用到风格取向都呈现出生机勃勃、奇趣无穷的特点。同时，这也是自明代徐滑、陈淳直到清初的朱耷、原济等兼擅书画者的共同特征。
“扬州八怪”独特的艺术风格也是当时扬州地区特殊社会条件的产物。
从康熙后期开始，扬州进入了繁华阶段，到乾隆初达到鼎盛时期。构成并支撑扬州的繁荣景象的主要力量，就是在这里经营盐业的大批徽商。这些人通过盐业——这一高利润行业聚敛了大批的财富，同时又大量消费和赞助文化艺术活动。徽商历来有重视文化修养的传统，“亦儒亦商”和”集文人商贾于一身”是许多徽商的特点。由于传统儒家文化有根深蒂固的轻视商业倾向，所以商人在致富后大都有意识地向文人阶层靠拢和转化。他们出钱修建书院，购买书画作品，资助文人学者，刻印诗文典籍，借以提高声望，其中一些人本身就是诗人或某一学科的专家。
如号称“扬州二马”的盐商马曰琯、马曰璐兄弟不仅都有自己的诗集刊刻行世，而且广泛结交文人墨客，与“扬州八怪”中的大多数人都有往来。当时著名诗人袁枚曾有诗句咏马氏兄弟说：“横陈图史常干架，供养文人过一生。”除书画家外，文人学者也是盐商争相延请的对象。著名学者全祖望、杭世骏、惠栋、王鸣盛、戴震、钱大昕、王昶等都曾到扬州活动，在盐商的资助下进行学术研究。同“扬州八怪”的崛起一样， 乾嘉考据学派的兴起也是在扬州盐商的直接支持下才得以实现的。
在这种形势下，卖艺于扬州、靠盐商的扶持而获得生存条件的“扬州八怪”们，在创作过程中和风格取向上自然不能不受到商人们的影响，去迎合他们的欣赏口味。作为新近崛起的社会阶层，早期的盐商们虽然拥有万贯家财，精美园林，但大都缺少文化修养和社会声望。因此，许多盐商在致富后都追求生活的豪华奢靡，挥金如土，一方面用财产的富有来掩盖心理上的自卑；另一方面则通过科举仕宦、附庸风雅、赞助文化活动等手段来提高和改善自己的社会地位。在这种风气的吸引下，全国各地的书画家纷纷麇集而来，以至远在福建的华嵒、黄慎、浙江的金农等都定居于此，依附于盐商。郑燮曾记述当时书画家在扬州的境况说：
王翁林澍、金寿门农、李复堂鱓……高西唐翔、高凤翰西园，皆以笔租墨税，岁获千金，少亦数百金。以此知吾扬之重士也。
能拿出这么多钱购买书画的主顾，毫无疑问是贩盐发财的商人，而盐商们不仅在生活上穷极奢靡，在审美趣味上也崇尚新奇柽诞。“扬州八怪”们一方面以个性的奇异不俗而获得盐商的青睐和欣赏，同时反过来在下笔挥毫之际也需尽量揣摩和迎合买主的口味喜好，以换取实际利益。郑燮就曾慨叹扬州士人受盐商好恶相左右的状况，谓：
学者当自树其帜。凡米盐船算之事，听气候于商人，未闻文章学问，亦听气候于商人者也。吾扬之士，奔走躞蹀于其门（躞蹀xiè dié，指小步行走的样子；徘徊），以其一言之是非为欣戚，其损士品而丧士气，真不可复述矣。
可见当时 盐商的评价褒贬能够决定文人的荣辱升降。当然，也不能否认一些书画家不得不采取捧场游戏的态度来与盐商周旋应酬，谋取衣食。郑燮的朋友董伟业在《扬州竹枝词》中一语道破：
奇书卖尽不能贫，金屋银灯自苦辛。怪煞穷酸奔鬼相，偷来冷字骗商人。
因此， 在“扬州八怪”诸人自由放纵、冷僻奇诡的笔墨背后，不但可以感受到作者心中傲岸酒脱、愤世嫉俗的郁闷之气，还常常能看到玩世不恭、逢场作戏委曲的痕迹。这也是“扬州八怪”之所以被世人目为畸怪之士的原因之一。
